作者：Enming Zhang，独立成员，来自深圳
引言
艺术是承载艺术家心境与映照历史的理想容器。作为二十世纪当代音乐界不可忽视的人物之一，德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）是通过音乐作品传达政治观点的先驱。他那些令人印象深刻的杰作，不仅为音乐家留下了学习借鉴的丰厚遗产，为普通民众提供了娱乐享受，也为历史学家揭示其丰富的内心世界留下了线索。
肖斯塔科维奇在斯大林（Joseph Stalin）通过大清洗（Great Purge）巩固权力时与他的对抗，以及他在斯大林的屠杀中幸存下来的经历，被广泛视为自由战胜暴政的象征。当周遭几乎所有人惨遭灭顶之灾时，他将音乐化作生存的武器，最终比斯大林活得更久。然而，随着音乐学家和历史学家们对苏联时代遗留证据可靠性的持续争论，遗憾的是，迄今为止，少有研究试图分析他是否支持斯大林。关于他与记者所罗门·沃尔科夫（Solomon Volkov）合作的第一部回忆录《证言》（Testimony），也引发了巨大争议。[1]
为解开这些谜团，本文探讨了为何不应将德米特里·肖斯塔科维奇视为斯大林及苏联威权政府的支持者。首先，本文致力于揭示苏联政府在其创作早期强迫他创作现实主义作品的强制性本质。其次，本文考察了证据，表明他部分易于被接受的作品实为掩盖其真实观点的妥协之举。接着，文章概述了他后期作品中那些暗示反叛的不和谐之作，并探讨了这些和弦、动机和终止式如何体现了他精神上的不屈。最后，本文论证了他对苏联、斯大林和共产党的隐秘态度，并揭示了他的左翼思想如何被视为在许多方面与斯大林主义相左的民主社会主义（Democratic-Socialism）。
坠入深渊：大清洗的必然性及其向艺术领域的蔓延
直到1905年，革命的火焰才在俄罗斯帝国首次爆发。血腥星期天（Bloody Sunday）大屠杀后，罗曼诺夫王朝与饥饿民众的矛盾达到顶峰，演变为反抗。尽管抵抗最终被镇压，但它预示了无产阶级即将到来的全面革命，开启了一个新时代。德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dimitri Dimitrievich Shostakovich），一个以四个重复音符回响在无数音乐厅的名字，成为这个新时代的标志。[2]
斯大林（Joseph “Stalin” Vissarionovich）作为列宁（Lenin）最引以为傲的门徒，于1922年掌权，并将苏维埃俄国更名为苏联（Soviet Union）。[3]他以集体生产政策（如集体农庄Kolkhoz体系或类似合作社）、大规模国内工业化和五年生产计划而闻名。
然而，悲剧仍发生在苏联统治时期。尽管第一个五年计划成功巩固了苏联的基础，却未能阻止乌克兰发生饥荒，导致数百万当地民众饿死。另一方面，第一个五年计划消耗了大量人力资源，引发了反对声浪。当该计划结束时，政治家列夫·托洛茨基（Leo Trotsky）和尼古拉·布哈林（Nikolai Bukharin）呼吁党员们罢免斯大林。这警示斯大林，必须压制异议之声，才能使全党在他的政府领导下团结一致。[4]这首先导致了谢尔盖·基洛夫（Sergei Kirov）将军的遇刺。尽管仍在争论基洛夫是否是被其老朋友斯大林有意“清除”，这位领导人还是因此被激怒，认定此事件是反对派的“杰作”，并决心发起臭名昭著的“大清洗”（Great Purge）。他宣称：“反对斯大林、伏罗希洛夫、莫洛托夫、日丹诺夫、科西奥尔等人的斗争，就是反对苏维埃的斗争，反对集体化的斗争，反对工业化的斗争，因此，就是要在苏联城乡恢复资本主义的斗争。”[5]基于所有这些原因，大清洗对苏联而言是不可避免的。随着其范围扩大，每一阶段的受害者范围也在扩大：从党内和重要机构的异议人士，到普通民众和艺术家。指控五花八门，例如布哈林主义（Bukharinism）、托洛茨基主义（Trotskyism）和第五纵队间谍（Fifth Column spies）是最常见的，还有腐化堕落者和叛乱者，其中大多数指控是随意强加的。[6]通常，这种猜疑的恐怖链条可以蔓延，因为当局可能认为被定罪者接触过的所有人都有共谋嫌疑。因此，人们无法信任自己的同志、同事、朋友，甚至家人。
除了审判，媒体控制等辅助手段也投入使用。没有独立的新闻媒体，一切都被中央政府垄断，他们可以随心所欲地控制争议并改写历史。例如，《真理报》（Pravda）是当时最著名的宣传报纸，定期刊登官员们的观点。[7]虽然可能存在一些私营杂志和小册子，但它们的目的无非是政治和新闻。然而，在斯大林主导的秘密警察机构——内务人民委员部（NKVD）——的审查下（该机构旨在通过实施数百万次逮捕、审判、流放和处决来消除所有反对声音），它们很快也被要求表达共产主义政治思想。[8]此外，设立了更多检察官来监视公民活动。一旦出现可疑作品，作者必须认罪并接受审判。
大多数受害者的命运已足够悲惨。臭名昭著的古拉格（Gulag）劳改营和监狱，可以将一个人监禁至少五年，然后将其扔进西伯利亚的暴风雪中，让其自行挣扎回家。这至少表明此人及其家人没有在内务人民委员部第二任首长尼古拉·叶若夫（Nikolai Yezhov）的第00447号命令下被立即“消灭”。[9]许多受害者遭遇更惨，如红军将领米哈伊尔·图哈切夫斯基（Mikhail Tukhachevsky）被控叛国罪；导演弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）被斯大林亲自下令枪决。领导人叶若夫本人在清洗结束后也死于非命。[10]不精确的统计数据显示，总计有近七十万人被直接处决，古拉格内部的死亡人数超过十万。若计入谋杀、事故和逃亡问题，总死亡人数可达百万。[11]斯大林的统治以国家无处不在的控制和监视为特征，主要通过内务人民委员部和其他执法机构实现。公民被持续监视，营造出一种恐惧和猜疑的氛围。这一时期出现了前所未有的人员损失。
严密的监控、严苛的惩罚和无处不在的恐怖氛围给苏联投下了长长的阴影，在其历史上留下了不可磨灭的印记。即使是人文艺术领域也处于政府的监视之下。
早在1932年10月，在激进作家马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）的住所，高尔基本人、斯大林、其他领导人以及作家们出席了一次会议，会上提出了“社会主义现实主义”（Socialist Realism）的概念。它要求所有艺术家遵守。“社会主义现实主义不仅意味着认识现实的本来面目，还要认识其发展方向。它正朝着社会主义前进；它正朝着国际无产阶级的胜利前进。社会主义现实主义艺术家创作的艺术作品，展示了他在生活中看到并在其作品中传达的那种矛盾冲突的走向。”[12]1934年，苏联作家协会（Union of Soviet Writers）成立，旨在统治不仅作家，还包括音乐家、导演、画家和雕塑家，并通过规范私人出版，确保他们与苏联宣传的主旋律同步。[13]这种做法背后的根源在于列宁的“一国两种文化”理论，该理论声称，在每一个阶段，文化潮流不能被视为统一的整体，而至少可以划分为既得利益阶级和被剥削阶级的两种倾向。[14]对于大多数威权或极权国家，如纳粹德国、意大利王国，甚至像中国这样相对温和的国家，这种为稳定而进行文化控制的方法并不罕见。[15]
这一事件表明，苏联的魔爪将伸向艺术家，而不仅仅是政治家。大清洗在美术领域的首次重大行动可追溯至1934年，诗人奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）因向其知识分子圈子展示反斯大林诗作《斯大林警句》（Stalin Epigram）而遭指控：“他把处决令在舌上滚如浆果，/ 他想拥抱它们如拥抱故乡的老友。”[16]像诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）、作家伊萨克·巴别尔（Isaac Babel）、导演弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和语言学家尼古拉·杜尔诺沃（Nikolai Durnovo）这样的人物，在大清洗期间被内务人民委员部按时间顺序、系统性地惩罚或处决。他们被指控与西方反社会主义组织勾结、从事间谍活动或无政府主义。[17][18]
更糟的是，这种“洗牌”成为职业中争夺地位的终极武器。一个人可以为了取代同事的职位而告发他，即使后者是无辜的。[19][20]这种凭空捏造指控的可能性破坏了人与人之间的信任。
在这样的时代生存是一门不易掌握的艺术。不幸的是，许多艺术家过于沉浸在自己的领域，没有意识到如何掌握这种斗争方式。以肖斯塔科维奇为例，他当时正拥抱十二音体系和泛调性元素等先锋音乐，并未意识到即将到来的风暴。在他的朋友和同事被捕后，他没有妥协，反而创作了更多作品，自以为安全。这样一位音乐家，作为无产阶级的“红色暴君”、“沙皇”斯大林的对立面，如何能在这场浩劫中幸存？他的幸存是否意味着他对斯大林和苏联政府的忠诚？
扪心自问：个人意志，还是政府剧本？
德米特里·肖斯塔科维奇的创作深受大清洗期间抑郁情绪的影响，这促使他发展出讽刺技巧以规避审查。学者们争论他究竟是真正的爱国者，还是寻求社会晋升的伪装者。然而，他的许多著名作品很可能是被迫创作的，并宣扬了民族沙文主义。
肖斯塔科维奇的《第五交响曲》创作于1937年大清洗末期，是他最负盛名的作品之一。这部爱国作品在他遭到《真理报》社论的严厉批评后（该社论很可能受到斯大林的影响）挽救了他的声誉。肖斯塔科维奇在巨大压力下创作了这部交响曲，人们怀疑他的动机是在独裁统治下求生，而非真诚的赞美。这些推论源于私人信件以及对这类可疑作品的解释。同样，即使在肖斯塔科维奇得以施展才华的音乐和戏剧领域，像戏剧顾问阿德里安·彼得罗夫斯基（Adrian Piotrovsky）、剧作家米科拉·库里什（Mykola Kulish）、演员米科拉·沃罗尼（Mykola Voronyi）这样的著名音乐家和表演者也未能幸免于难。[21]
如上所述，美术界的许多知识分子面临严格审查，其早期作品因反对社会主义现实主义而受到严厉批判。在这种紧张的审查氛围中，肖斯塔科维奇之前的作品被翻出来审视，看是否具有所谓的形式主义或反共倾向。在他的伟大作品《鼻子》（The Nose）和《黄金时代》（The Golden Age）遭到民众不解后，他决定创作比电影配乐更多的作品。在1930年普遍的不确定性中，肖斯塔科维奇决心根据小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of the Mtsensk District）启动一部新歌剧计划，这部杰作两年后首演。它迅速走红，苏联民众皆为其不和谐音与诱惑力所折服；而另一方面，其对新颖的不和谐和弦、不协调舞台设置以及残酷“亲密接触”场景的运用，也招致了反对的声音。
这为他随后的遭遇埋下了伏笔：1936年1月28日，斯大林首次观看此剧，他在演出中途未作任何解释便离开了政府包厢。随后《真理报》的匿名谴责彻底断送了他在斯大林意志主宰一切的苏联的前程。有人猜测他离席是由于身体不适，与歌剧本身无关，这可能是他当时忙于谈判新宪法和权力安排所致。[22]然而，第二天，肖斯塔科维奇的作品就被迫撤下并接受审查，换句话说，他的声誉和地位被彻底否定，他被贴上了“人民公敌”的标签。此事的后果是第二天《真理报》上刊登了匿名文章《混乱而非音乐》（Muddle instead of Music），其作者至今未知但影响巨大，该文在标题中重新评价这部杰作为“粗俗、原始且庸俗。音乐嘎嘎叫、咕哝着、咆哮着，为了尽可能自然主义地表现爱情场景而窒息自己……”[23]顷刻之间，从俄罗斯音乐界的头号人物，肖斯塔科维奇变成了苏联的全民公敌，再无剧院敢上演他的作品。
他的其他作品也遭到争议抨击。例如，他早期的芭蕾舞剧《清澈的溪流》（The Limpid Stream）虽被无产阶级接受，却在《真理报》和《消息报》（Izvestiya）上遭到无情嘲讽，该剧的编舞兼联合编剧洛布科夫（Lobukhov）也在古拉格被无端处决。[24]
“一个人必须有勇气不仅扼杀自己的作品，还要捍卫它们。既然后者是徒劳且不可能的，我不会采取任何行动……我想知道我的储备是否足够维持很久？但如果你们哪天听说我与《姆岑斯克县的麦克白夫人》‘划清界限’，你们要知道我百分百是被迫的。”[25]
从这封给作曲家巴拉奇瓦泽（Balanchivadze）的信中，妥协显然是肖斯塔科维奇在压力下求生的方法。相应地，珍视自己“脑力产儿”的肖斯塔科维奇拒绝撤回这部宏伟歌剧，但他也拒绝为其辩护。周遭的氛围和他人的命运对肖斯塔科维奇是一种威慑。至少可以肯定，这一事件极大地挫伤了肖斯塔科维奇，使他直至去世都保持内向。此后，他不得不重新思考后续作品的技巧、歌词和主题。这一转折点迫使他寻找生存之道，影响了他音乐和内心的主要元素，并催生了讽刺手法。
反叛的《第四交响曲》之妥协、挥之不去的D-S-C-H动机与忠诚的《第五交响曲》
肖斯塔科维奇后期的对策——在陈词滥调的《第五交响曲》中让步，连同他先前拒绝《第四交响曲》首演的决定——不仅在反驳争议性反对意见（通过迎合当局需求和隐藏自身思想）方面有效，而且通过提供一种在清洗中求生的创作策略，对音乐家意义重大。
作为其社会地位骤然下降的代价，肖斯塔科维奇不得不放弃《第四交响曲》的首演安排，因为它可能被视为形式主义，甚至更糟，成为潜在惩罚的证据。由于原始乐谱在二战列宁格勒围城期间被藏匿后丢失，首演使用的是双钢琴版乐谱和不完整的配器改编。同年，在斯大林去世数年后，这部作品终于得以首演。
同样不应忽视的是，这部三乐章作品是他技术上的进步，也是肖斯塔科维奇开始在其作品中暗示自我存在的一个转折点。在设计上，他在第一乐章中运用了由管乐器奏出的四个连续音符 D-降E-C-B，作为强有力的上升终止式，构成一个初始动机。这一发现对他的研究而言是一个突破。此前普遍认为这种模式首次运用是在他臭名昭著的《第十交响曲》晚期，但新的分析证明这种实践可追溯到更早的被禁作品。
在他后期的作品中，这个动机的出现大多是对苏联政府或共产党的反对，而非仅仅是其本人的象征。因此，他试图隐藏这部作品——其反叛方式的雏形和原型——也可被视为他避免在苏联控制下展现个人特质的一个标志。在1934-37年间，他除了为谋生创作电影配乐和第一爵士组曲外，几乎未产出其他作品；因此，从这个新视角看，可以理解他当时的心境。在与作曲家的谈话中，他将电影音乐描述为“令人不快”的工作，只有在“极度贫困”时才需要做。[26]他对电影音乐的蔑视态度，仅仅是因为作曲家会失去对整体情感走向的决定权，被限制在作品中添加华丽的技巧。被逐出顶级艺术大师行列的委屈显而易见。
其他领域的人士也为他的利益进行过斡旋。有证据表明，1936年，社会主义现实主义奠基人、威望卓著的作家高尔基曾写信劝斯大林更好地对待这位作曲家。“《真理报》对他的态度不能称之为‘关怀’，而他作为当代苏联最有才华的音乐家之一，理应得到‘关怀’的态度。”[27][28]肖斯塔科维奇也请求他最好的朋友之一、红军将领米哈伊尔·图哈切夫斯基写信给斯大林，帮他消除怀疑。“从我们见面的第一天起，图哈切夫斯基就要求我为他演奏我的作品。他称赞其中一些，也批评一些……所以图哈切夫斯基很可能确实喜欢我的音乐。”[29]然而，这些尝试几乎毫无回报。同年六月，高尔基病逝，而图哈切夫斯基被指控叛国及与托洛茨基敌对派系勾结，被判死刑。根据评论家米哈伊尔·利夫希茨（Mikhail Lifshits）的回忆，“1930年代是一个深刻矛盾的时代……将那个充满内在矛盾的时代其他特征遗忘是不公正的。”[30]正是在那时，肖斯塔科维奇意识到自己身处边缘，只能完全依靠自己，而应对局势的最佳方式就是创作一部个性更少、颂扬更多的大型爱国作品。1937年，他设法在列宁格勒音乐学院谋得一个职位维持生计，并开始创作他的《第五交响曲》。
这部《第五交响曲》旨在强调社会主义现实主义。艺术家展现了他的“纯真”而非技巧。结果，真实的个性在这部作品中几乎消失殆尽。尽管如此，仍有人将如此宏大的作品视为其个性的体现，并相信它反映了他的心境。[31]1937年11月21日，肖斯塔科维奇与崭露头角的列宁格勒爱乐乐团（LPO）指挥叶夫根尼·穆拉文斯基（Yevgeny Mravinsky）共同执棒首演，在党内党外均赢得一致赞誉。1938年，《第五交响曲》在美国和法国上演，其国际影响力得到确认，几乎是第一次，西方民主国家与苏联在艺术领域的界限变得模糊。这一背景也解释了为何在二战期间，尽管当地对苏联怀有敌意，肖斯塔科维奇仍广受欢迎并访问美国。这次经历后，肖斯塔科维奇也与穆拉文斯基建立了深厚的友谊，后者是他研究中的重要人物，他决定向穆拉文斯基吐露心声。这段友谊为理解肖斯塔科维奇对诸多事件和人物的隐秘态度提供了线索。
正如指挥家鲍里斯·海金（Boris Khaikin）回忆，在1937年的一次谈话中，“肖斯塔科维奇告诉我：‘我用大调（major）和极强音（fortissimo）结束了《第五交响曲》……如果我用弱音（pianissimo）和小调（minor）结束，不知道人们会怎么说？’直到后来我才完全理解这些话的意义……但在1937年，没人知道《第四交响曲》。”[32]无论交响曲如何演奏，可以肯定的是，在早期版本中对这部作品的考虑更多。这部作品还需要从另一个方面重新审视：辉煌的终乐章在首演时的速度是每分钟188个八分音符。在指挥家需要注意的所有细节中，速度是最受争议的。由于乐谱上的速度标记是每分钟188个四分音符，根据穆拉文斯基的演绎，速度被大大减缓，甚至减半。亚历山大·高克（Alexander Gauk）[33]、其子马克西姆·肖斯塔科维奇（Maxim Shostakovich）和基里尔·康德拉辛（Kirill Kondrashin）的版本也报告了这一异常现象，并因穆拉文斯基成功的首演而选择演奏得更慢。对于后来的听众来说，尾声的速度成了录制这部作品的标准，但争论持续升温。一种假设是肖斯塔科维奇的节拍器出了问题，断了一条腿，但这说不通，因为这个问题在他的《第十交响曲》中也出现过，而那时他早已弃用了那个节拍器。当美国指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）在莫斯科演出时，他坚持极快的速度以表达理解，但肖斯塔科维奇非常愤怒，称伯恩斯坦是个对其演奏一无所知的傻瓜（但后来私下又赞扬了这个决定，使问题变得模糊）。[34]
穆拉文斯基的解释是，他决心反映自己对肖斯塔科维奇讽刺意图的理解：“它不会导向一个荣耀的结局，而是某种怪异的东西。”[35]据记载，当雅科夫·米尔基斯（Yakov Milkis）就肖斯塔科维奇《第五交响曲》尾声中他持异议的速度标记询问穆拉文斯基时，他突然从椅子上跳起来，涨红了脸，压抑着低声说：“这个尾声是大师对‘那些圆脑袋家伙’（指当局）的胜利。有一次我向德米特里·德米特里耶维奇提到这个，他感谢我并允许我按自己的感觉指挥，补充道，‘让他们以为他们打败了我吧’……”[36]从以上信息看，在分析其当时心境时，速度是否应被考虑进去仍存疑问。
尽管这部作品以其“赢得官员认可”并被视为重新定义苏联之声而令人印象深刻且宏伟，但对肖斯塔科维奇而言，它是一种妥协。大多数作曲家，如著名的谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev），认为这部交响曲是一部平庸之作，正如引述所言，“交响曲的许多部分我非常喜欢，但显然它被赞扬的并非其真正值得赞扬之处：真正需要赞扬的可能未被注意到。”[37]然而，这部作品的成功及其获得官方认可，为成千上万桀骜不驯的当代音乐家树立了避免被处决的先例。作曲家尼古拉·米亚斯科夫斯基（Nikolai Myaskovsky）从他早期的实验风格转向了如《致敬序曲》（Salutation Overture）这样直接歌颂斯大林的爱国作品。作曲家亚历山大·莫洛索夫（Alexander Molosov）在古拉格监禁后，转向了土库曼和吉尔吉斯民间管弦乐编曲，而非他早期像《钢铁厂》（Iron Foundry）那样的先锋作品。[38]这种策略对列宁格勒音乐学院和莫斯科音乐学院的弟子们仍然实用，大清洗对音乐学院的影响也因此大大缓解。进步作曲家对这些努力感到愤慨，但它们有效地保住了他们的性命。因此，在某种程度上，这证明尽管肖斯塔科维奇不得不克制自己以屈从苏联政府，但他为其他音乐家树立了一个在威权下寻求平衡并生存的良好榜样，这被该领域的艺术家们视为英雄之举。[39]
总而言之，即使在最被动、最负盛名的爱国作品中，肖斯塔科维奇致力于为同伴们创造更好的生存氛围，而非为了自身生存向党告发他们的秘密。如果他只是一个彻底服从命令的爱国音乐家，就无法解释他音乐创作的内在驱动力。通过运用音乐的抽象性，他的个人意志巧妙地规避了党的管理。不应忘记的是，他找到了自我身份的表征——D-S-C-H签名动机——这四个音符构成的终止式，将成为历史学家和音乐学家追溯他在苏联历史和音乐中存在的永恒线索。
二战后的压抑：日丹诺夫主义与对肖斯塔科维奇的二次批判
如果肖斯塔科维奇的所有斗争仅仅出于屈服和抗拒，那么他不能被判定为敢于在斯大林统治下否定共产党的艺术家典范。事实上，在苏联解体后，他隐藏的许多二战后作品得以面世，其中大部分被视为对苏联政府的攻击，充满了讽刺。
尽管苏联名义上宣称公民待遇平等，但大多数官员、艺术家和知识分子直到残酷的战争降临才知道瘟疫和饥荒。如此残酷的环境进一步磨砺了艺术家们的血肉和意志。此外，战争期间的审查有所松动，从“为人民服务的形式主义”放宽到“至少不背叛”。重要的是，在逃离列宁格勒围困后，肖斯塔科维奇的声望因其世界闻名的《第七交响曲》而进一步提升，这部作品被著名小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）誉为“对人类与光明最终胜利的预言性肯定”。[40]尽管它和《第五交响曲》相似，但这部交响曲完全出自他自己的意愿，并在同盟国中赢得了更广泛的暂时性欢迎。[41]当柏林最后一辆苏联坦克关闭收音机时，一种新的和平终于在欧洲的废墟上出现。然而，对于肖斯塔科维奇和数百万艺术家来说，文化创作的处境却更糟。战后，世界立即分裂为两个意识形态对立的阵营，控制本国文化并防止渗透成为每位领导人不变的命题。
在这种日益紧张的局势下，1946年初，日丹诺夫主义（Zhdanovism）被发明并引入党内。除了操纵东欧，被任命为中央委员会宣传部长的安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）还提出了臭名昭著的论点：“苏联文化中唯一可能的冲突是好与最好之间的冲突”。在他的主导下，对艺术家的迫害变得尖锐而致命。1948年1月，日丹诺夫在克里姆林宫召集著名作曲家开会，“以谴责其作品中的野蛮和不和谐音”。[42]在这为期三天的训话中，他宣称“显然，需要一次严肃的大扫除，一股净化作曲家音乐家组织空气的新风，以便为创作发展建立正常的氛围”，这似乎暗示着第二轮大清洗的危险信号。新兴作曲家，尤其是肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基和哈恰图良（Khachaturian）的作品，随后被无情地指称为“用虚假、庸俗且常常纯粹病态的音乐，替代了自然的、优美的、人性的音乐”。尽管日丹诺夫主义在科学领域的影响不及臭名昭著的李森科主义（Lysenkoism），肖斯塔科维奇的作品仍受到批判，甚至被禁止演出。他屈服了，公开道歉并承诺创作更多“合法”的音乐。然而，他失去了在列宁格勒和莫斯科音乐学院的职位。这一阴影困扰着他，直到他首次访问美国。
这样的历史背景促使肖斯塔科维奇用一部讽刺作品来谴责当局和管理者。评论家伊萨克·格利克曼（Isaak Glikman）与肖斯塔科维奇关系密切，他秘密目睹了一部未发布、无编号作品的手稿及其由肖斯塔科维奇本人演奏的“首演”。1989年，完整版在华盛顿特区（D.C.）正式首演，作品带有讽刺性的标题《反形式主义小乐园》（Antiformalist Rayok）。这部作品（以下简称Rayok）为钢琴（或管弦乐队）、SATB混声合唱团和一位扮演四个角色的低音歌手（Bassist）而作。除了叙述者角色，其他三个角色在乐谱上分别标注了昵称叶迪尼岑（Yedinitsyn）、德沃伊基（Dvoikin）、特罗伊金（Troikin）（这三个名字在俄语标准考试中代表三个坏分数），分别代表斯大林、日丹诺夫和德米特里·斯皮洛夫（Dimitri Shpilov）。（有人认为党中央文化部（PDCC）负责人暗指卡冈诺维奇Kaganovich）。
在这场互动表演中，三位领导人被描绘成出席一场他们必须发表演讲的沉闷会议。叶迪尼岑（斯大林）的主题音乐动机是一首格鲁吉亚民歌《苏里科》（Suliko），据信是来自格鲁吉亚的斯大林的最爱。同样地，这个音调在他的《第一大提琴协奏曲》中再次出现，以扭曲、邪恶、尖啸的短笛演奏，代表不和谐的邪恶与斯大林。[43]此外，他在Rayok中的演讲刻意充满严肃语调但内在逻辑混乱，可被视为对斯大林的一种幽默讽刺。[44]相比之下，德沃伊基（日丹诺夫）的演讲包含了令人尴尬的笑点和隐喻，迫使合唱团发笑，并且很容易在其中找到日丹诺夫1948年克里姆林宫讲话的引语。特罗伊金（斯皮洛夫）的歌词设计上包含许多错误的单词重音，表明其无知和傲慢。除了这些大胆的讽刺，这首歌还包含一个无形但相同的元素：D-S-C-H动机。正如本文所确认的，大多数包含此命名动机的乐谱无疑都具有无调性特征，并反映了其自身的心境。这证明了他对苏联政府干预和审查艺术领域的满腔反对之心。这部未完成的作品也预示了他后续的反叛之作，如《第十》、《第十一交响曲》和《第八弦乐四重奏》，它们以讽刺和黑色幽默对抗威权者。
沉默中的“不”：首次访美与世界和平理事会之行
肖斯塔科维奇妥协的另一证据，是他在1949年首次访问美国期间，作为苏联代表团成员出席世界和平理事会（World Peace Council）。第17号命令被第3179号命令取代，以更好地展示肖斯塔科维奇作为苏联代表的身份。整个会议，虽非肖斯塔科维奇本意，却被苏联政府用来输出威权意识形态，即代表团的所有表态都应体现共产党的意志。“在美国记人的诱饵式提问下，他们回避了令人尴尬的问题（‘这偏离了和平问题’），或将其搪塞过去。他们似乎满足于展示自己，证明俄罗斯人并非怪物，并宣告他们对和平的奉献。”[45][46]因此，美国民众聚集起来游行抗议。由于肖斯塔科维奇在美国被视为自由斗士和战争英雄，他们的运动口号也包含了涉及肖斯塔科维奇的词语。“Niet Tovarish!”（俄语“不，同志！”的拉丁化）、“肖斯塔科维奇！跳窗逃跑吧！”、“苏联可怜的奴隶！”、“共产党不受欢迎！我们不要你们，滚出去！”、“向肖斯提（Shosty）致敬！”等口号立刻充斥了他们酒店周围的街道。[47]绰号“肖斯提”（Shosty），主要源于其名字的复杂发音，象征着肖斯塔科维奇作为和平使者、反抗暴政的反叛者身份。没有证据表明他考虑过他们疯狂的建议，但这一时刻在他的回忆中被多次提及，可能给他留下了深刻印象。据《证言》引述，他说：“如果不是来自各级行政人物——从斯大林往下——的强烈压力，我根本就不会去……那是死刑犯的微笑。我感觉自己像个死人。我在恍惚中回答了所有愚蠢的问题，心想，等我回去就完蛋了。”[48]尽管这本书在“肖斯塔科维奇论战”（Shostakovich wars）中多次受到质疑，但所有学者都同意他的首次访问是一次巨大的妥协。更糟的是，抑郁情绪迫使音乐会取消。
随后，在3月26日的演讲中，他被迫阐述苏联文化政策的优越性、现实主义与形式主义的对比，并就其作品中的形式主义部分道歉。一个重要问题是，违背他的信念，他谴责了备受尊敬的俄裔美籍作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky），称其作为帝国贵族“背叛”了俄罗斯（肖斯塔科维奇甚至曾在作品中向斯特拉文斯基致敬）。普罗科菲耶夫也因“反人民的”形式主义倾向受到攻击，这被视为“对党不忠”的标志。这种反常的攻击在肖斯塔科维奇与穆拉文斯基的谈话中得到解释。他将那一刻描述为“一生中最糟糕的时刻”。俄裔美籍作曲家尼古拉斯·纳博科夫（Nicolas Nabokov）在谈话中不断提出尖锐、令人尴尬的问题并发起攻击，使肖斯塔科维奇无法发自内心地回答。纳博科夫坚称他不是一个自由人，而是“苏联宣传机器的螺丝钉”。然而，在纳博科夫的回忆录《行李：一个俄罗斯世界主义者的回忆》（Bagázh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan）中，他意识到了代表团成员的处境：“他们是受折磨的无辜生灵，说着他们本不想说、也无法相信的话”。[49]
著名学者劳雷尔·费伊（Laurel Fay）在其肖斯塔科维奇传记中表达了她的担忧：“我们可以肯定，政治上不合格的肖斯塔科维奇没有被委以撰写以他名义发表的演讲稿的任务。那些演讲和发表的文章……凡是稍微触及国家政策或形象问题的，都受到党的相关机构的严密监控和规范。”[50]可以说，通过这一事件，苏联政府的不人道性彻底暴露，进一步表明了肖斯塔科维奇不愿处理政治事务。
即使权力更迭后，情况也并未结束。作为这片两千万平方公里欧亚大陆上最伟大的音乐家，肖斯塔科维奇代表了整个俄罗斯的艺术领域，无论他多么厌恶或欣赏这个计划。[51]这一事件证明了肖斯塔科维奇对苏联政府的妥协，即使他可能并不情愿。然而，这样的经历并未挑战他在美国或西欧作为自由斗士的身份，他的社会声望依然得以维持。例如，他的第三次美国之行并非政府要求，而是为了接受西北大学（Northwestern University in Evanston, Illinois）授予的提名荣誉美术博士学位。[52]
讽刺与反抗：振聋发聩的沉默反叛
在肖斯塔科维奇职业生涯的后续阶段，他通过更著名的作品，从不同方面展现出对苏联威权的社会关切和反叛精神，包括反对暴政和审查的《第十交响曲》、反对侵略的《第十一交响曲》和反对政党体制的《第八弦乐四重奏》。
总而言之，《小乐园》为肖斯塔科维奇用音乐反抗苏联开创了先例。然而，从苏联政府和共产党的角度来看，肖斯塔科维奇无法反抗或忽视他们的压力，因此他肩上的压力更加沉重。
幸运的是，日丹诺夫于1948年8月31日去世。这是通往自由的有望开端。在他最后一部著名的、受到斯大林赞扬的颂歌《森林之歌》（Song of the Forests）之后，肖斯塔科维奇沉浸于自己的理论研究中，静待时机。正如格利克曼在其收集的肖斯塔科维奇信件中回忆：“……对肖斯塔科维奇来说，追捕和迫害无辜者……不仅引发了他个人层面上的深切同情，更激起了满腔怒火。他需要调动全部惊人的自控力来抑制这股怒火，而这封信中流露出的那种冷酷讽刺正是其宣泄的出口……”[53]对于这样一个敏锐的人，没有理由放弃反抗，只能等待。
随着冷战推进，专制统治的最后一个恐怖象征消失了：约瑟夫·斯大林于1953年3月5日耻辱地离开了人世。至少，当所有人都震惊时，肖斯塔科维奇抓住了一根救命稻草。随后，继任者尼基塔·赫鲁晓夫（Nikita Khrushchev）试图解构斯大林声誉的努力导致了赫鲁晓夫解冻时期（Khrushchev Thaw），一个因赫鲁晓夫对艺术相对漠不关心而使艺术家们某种程度上获得解放的时代。同年晚些时候（10月17日），肖斯塔科维奇的《第十交响曲》震撼了听众并引发争议。在首乐章冗长的慢板中，D-S-C-H动机作为通过旋律追溯肖斯塔科维奇思想的重要线索被公之于众。[54]这部作品描绘了斯大林恐怖统治的严酷，并用一个宏大的主题及其签名动机（D-S-C-H）来替代它，标志着这位作曲家对抗暴政的荣耀回归。
如果说《第十》可被视为肖斯塔科维奇对其经历的回应，那么他的下一部作品则达到了社会关切的新高度。1956年10月13日，一场反对匈牙利共产党的民主运动在布达佩斯爆发，旨在解决去斯大林化问题。然而，苏联进行了干预，于11月1日派兵，11月4日出动坦克。抵抗于11月11日崩溃，导致约3000名匈牙利人死亡，超过20000人受伤，其中一半是工人。[55]
这一事件激发了肖斯塔科维奇的创作灵感，当时他正计划以“血腥星期日”和1905年俄国革命（这两件发生在他出生前夕、点燃俄国怒火并改变了他一生轨迹的重大事件）为主题创作另一部交响曲。然而，他决心描绘苏联军队在匈牙利的暴行，由此诞生了一部不朽的时代杰作。1957年出版的肖斯塔科维奇《第十一交响曲“1905年”》以四个不间断的乐章按时间顺序叙述了革命的一年，宛如一部没有电影画面的早期生活电影配乐，正如他的诗人朋友安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）所盛赞的“可怕黑天幕上飞翔的白鸟”。[56]为了客观叙述历史（正如他向拉赫林Rakhlin解释的那样），他刻意隐藏自己的存在，不使用其签名动机，而是放入许多民歌旋律来描述冰冻的宫殿广场、抗议人群、沙皇及其军队的形象。例如，他早期作品《十首诗》（10 Poems）中代表革命的主题，以及波兰世界闻名的革命歌曲《华沙工人歌》（Warszawianka）的主题，在作品中很容易辨认（这也暗示了他家族的波兰血统）。
第一乐章描绘了冲突即将发生的宫殿广场的冰冻景象。音乐总体冰冷微弱，但时常隐约出现微妙的革命旋律暗示着事态发展。当转入第二乐章，画面切换到1月9日清晨，牧师集结饥饿的民众试图与沙皇谈判。然而，他的军队包围了人群，一次又一次将反抗力量逼退，直到急躁残暴的沙皇下达屠杀令。刹那间，刺耳的枪声、尖叫声、脚步声、咆哮的风暴声和爆炸声迸发，挤走了任何生存的希望，构成了一个疯狂的屠杀星期日。所罗门·沃尔科夫那著名但争议的访谈《证言》详细描述了血腥场面：“1905年，他们用雪橇运送着一堆被杀害的孩童尸体。男孩们当时坐在树上看着士兵，士兵们就这样射杀了他们，只是为了取乐……死去的孩子们脸上还带着笑容。他们死得如此突然，甚至来不及恐惧。”[57]可以想象，作为那场血腥屠杀的幸存者，尽管他从未亲历，但其恐惧感很可能给肖斯塔科维奇的童年留下了影响。当所有声音都沉寂下去，只剩下死亡与哀悼的灰色寂静，这寂静一直持续到第四乐章。民众口中的有力歌声和警钟声（Tocsin）泛滥……整部交响曲在最高潮处结束，刻意未交代历史的结局，只留下一个浑浊的不和谐钟声暗示。
这部作品的技巧和配器被广泛视为一次突破，可以作为肖斯塔科维奇在斯大林死后创作自由扩大的又一证明。
众所周知，1905年革命失败了，但它预言了俄罗斯帝国的崩溃。这部作品也可以看作是对匈牙利革命的描述，在那里，俄国军队同样枪杀了为争取更好生活而抗议的无辜民众。
这种“奇思妙想”的解释并非不合逻辑，因为肖斯塔科维奇在改编或配器他人文学作品时，大多会选择他最认同或认为最能表达其内心思想的文本。这种“语境转换”在他晚期最伟大的合唱作品《斯捷潘·拉辛的死刑》（The Execution of Stepan Razin）中也有发现，该作品以哥萨克首领斯捷潘·拉辛（Stepan Razin）追求人民自由却耻辱失败的传说为包装，同样暗示了一场反对暴君的失败起义。[58]毫无疑问，这样一部被肖斯塔科维奇的音乐学家朋友萨比尼娜（Sabinina）描述为“成为肖斯塔科维奇作品中史诗系列的巅峰……（这部合唱作品）极大地滋养了作曲家的思想”的作品，同样可能孕育于他对苏联政府的反对态度之中。[59]由于未知原因，他考虑将其作为真正的《第十三交响曲》在《娘子谷》（Babi Yar）诞生之前创作，后者同样源自叶夫根尼·叶夫图申科（Y.Yevtushenko）的诗作。[60]这部为男低音、男声合唱团和管弦乐队而作的五乐章作品，肖斯塔科维奇通过叶夫图申科的歌词有力地抨击了二战后的反犹主义，并嘲讽了苏联畸形的经济。
学者谢苗·毕契科夫（Semyon Bychkov）在对这部交响曲进行深入研究并于1988年指挥演出后表示：“像1905年这样的事件在其他地方也发生过……起义往往是相似的：人们被杀，需要写一首安魂曲。”[61]同样，音乐学家列夫·列别金斯基（Lev Lebedinsky）声称这部音乐是一部回顾性作品，是现代恐怖的代表。他猜测其主要主题也是反斯大林主义，因为这种野蛮的描述可能与斯大林的统治有关。他也认同该作品暗示匈牙利革命的理论，尽管证据仍不充分。
回顾这些元素，有一个令人困惑之处可用于证明匈牙利革命对该作品的影响：为何在表现民众恐惧面对武装军队的部分，肖斯塔科维奇特意用小军鼓模拟机枪声、用大提琴和低音提琴模拟坦克声、用有力的长号模拟德国斯图卡俯冲轰炸机的尖啸声？这些武器在第一次世界大战前并不存在。官方的解释是，这些声音是他在列宁格勒围困期间和大多数民众所经历过的。这些警示性音乐在引起民众紧张共鸣方面被证明极其有效。这些可怕屠杀机器的声音在布达佩斯的杀戮周也同样存在。这种暗示是有道理的，也契合了他对苏联政府帝国主义行径的同情和反对，同时没有触碰红线。足够令人惊讶的是，这两场革命都是争取民主的尝试。如果肖斯塔科维奇真的表达了他的同情（无论对哪个事件），那么有说服力的是，他也怀有一个民主梦想，并不赞同当时专制社会主义的状态。回想肖斯塔科维奇在1917年还是个少年，他可能因家族早期对民主的向往而欣赏亚历山大·克伦斯基（Alexander Kerensky）的临时政府。这个结论大胆但理性，尽管一些学者不会考虑这种可能的历史背景。以费伊为例，她首先质疑《证言》，却避免分析该作品与匈牙利革命的关系（而是将其与柬埔寨大屠杀相比较）。[62]而作为著名的亲费伊学者，理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）在关于《证言》的辩论中阐述了他的解读：“……这部（第十一交响曲）名义上是献给被镇压的1905年俄国革命的，私下里却被解读为对苏联镇压匈牙利起义的抗议。每当被问及，肖斯塔科维奇都予以否认；但这无关紧要。他的听众从不发问……”，直接表明了他对肖斯塔科维奇抗议帝国主义行为的信念。
毋庸赘言，这部作品的大胆尝试在音乐领域意义重大，帮助肖斯塔科维奇赢得了列宁奖（Lenin Prize）。[63]简言之，《第十一交响曲》是一部重要的作品，代表了他的人性和对苏联政府的反叛。
讨论的最后一部作品是他的《第八弦乐四重奏》。在他的成功和成就得到保障后，肖斯塔科维奇多次被邀请入党以示忠诚。然而，直到他完成《第一大提琴协奏曲》后，他才意识到，如果他不占据一个权力席位，那么其他可怜又不配的人就会占据它，留下更糟的局面。因此，他决心“牺牲”自己，加入共产党。随后，1960年4月4日至7日，俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国作曲家协会（RSFSR Union of Composers）成立大会在莫斯科召开，他被选举为理事会（board of directors）第一书记。同年7月12日至14日，他对这些事件的回应是一部简单却令人毛骨悚然的作品。这部充满愤怒的作品直接引用了他的《第一交响曲》、《第二钢琴三重奏》（其犹太动机首次出现并被用于表达其身份）、《第一大提琴协奏曲》、《第十一交响曲》以及俄罗斯民歌《为监狱的艰辛所累》（Exhausted by The Hardships of Prison）。最重要的是，核心的命名动机D-S-C-H回响了160次。许多学者现在倾向于将这部作品视为他的“自杀声明”，表达了他当时对死亡的绝望渴望。这种观点解释了为何他不断重复旧动机作为主题。很可能这部作品是一封留给世人的信，用以回顾他生命中最重大的转折点。就体裁而言，它回归到他早期的无调性技巧来制造张力：作品的每一部分都反映了作曲家垂死的心境，这种张力让听众回想起他那两次被误解的经历——精神流放与重大反叛。
他在1960年7月19日写给格利克曼的信中证明了这一点：“我创作了我的《第八弦乐四重奏》……我开始想，如果有一天我死了，大概不会有人写一部作品来纪念我，所以我最好自己写一部。标题页可以写上题献：‘献给这部四重奏曲作者之灵’。四重奏的基本主题是四个音符……也就是我的名字缩写，D-S-C-H。……但在这里你可能会察觉到一丝自我吹嘘的痕迹，这种痕迹无疑很快就会消失，取而代之的是通常那种自我批判的宿醉感。”[64]
根据所提供的信息，不难想象他对苏联政府的蔑视，该政府扼杀了他的解放感，并对他表现出截然不同的态度。本质上，这段简短而不和谐、时长仅20分钟的节选，反映了真实的肖斯塔科维奇——一个拥抱思想自由的灵魂。
通过评估以上这些主要的重磅作品，可以得出结论：作为其他行动的补充，肖斯塔科维奇的音乐作品以抽象的方式表达了他的反叛态度和社会关切，以规避审查。同时，D-S-C-H动机被广泛认为出现在这三部作品中，标志着他生命中最具反叛性的时期——他终于开始抨击政府、领导人或任何威权力量的体现。如今，一个反极权主义英雄的形象在全球建立，增添了他的声望。通过他生命中所有这些关键事件，都能找到与之对应的作品，从而得以分析揭示其音乐背后的思想与意识形态。
关于肖斯塔科维奇意识形态的争论
通过分析肖斯塔科维奇所有的主要作品和行动，根据其所代表的多个议题——民主的社会主义、人文主义、平等主义和言论自由——将其意识形态界定为民主社会主义（Democratic-Socialism）是合理的。
“我信笔在纸上疾书；
习惯的耳朵听着倒彩；
然后我折磨全世界的耳朵；
接着我付梓印行；然后立即湮没无闻——噗！”
引自诗人普希金（Pushkin）的诗句，这段幽默的文本是他1966年创作的幽默自述作品《本人作品与思想全集前言》（Preface to the Complete Collection of My Works and Thoughts）的歌词，似乎道出了他自己的心声。为安全起见，肖斯塔科维奇很少表露对社会事件及其信仰的态度。相反，他借助伪装来处理危险的对话。当作曲家梅切斯拉夫·魏因贝格（Mieczysław Weinberg）接受采访时，他表示：“……肖斯塔科维奇的个性非常神秘。没有一个人，能让他完全袒露灵魂，没有……（但）他在创作音乐时总是完全诚实的。无论内容、主题或体裁如何……为一个被指控从事反苏活动的人这样做，是极其危险的一步……”。除了他的音乐，他所做的一些实际努力也促使人们探究他的意识形态。他支持共产主义，然而，在某些时刻，他建议采用其他国家和政府结构。
围绕肖斯塔科维奇事务的争论从未平息，许多证据仍笼罩在不确定性中，为关于作曲家真实意识形态立场的各种解读和假设留下了空间。另一方面，肖斯塔科维奇论战中的杰出人物主要在两个问题上持有不同意见：《证言》所载事实和态度的可靠性，以及肖斯塔科维奇的作品在多大程度上与反斯大林的政治交织（以证明其反左翼主张）。
意见分裂为两个对立的阵营。例如，费伊和塔鲁斯金质疑《证言》的可靠性，并分别提出“并非他所有作品都充满讽刺”和“他所有作品都包含这样的创作动机”。简言之，他们认为它不足以支撑如此宏大的传记作品。其他研究者如伊恩·麦克唐纳（Ian MacDonald）则致力于在肖斯塔科维奇的作品与政治和意识形态之间建立联系，并承认对《证言》有强烈依赖。这样的争论持续了多年，通常以书籍、期刊文章和评论的形式出现。主要的争论作品包括充满对作曲家及其周边重要人物研究和新解读的《DSCH》期刊（DSCH journal）；《音乐评论》（Review of the Music）。《旋律》（Melos）杂志甚至为这些学者开辟了专门的论战和讨论空间。[65][66]亲费伊派（pan-Fay clique）与亲沃尔科夫派（pan-Volkov clique）或亲麦克唐纳派（pan-MacDonald clique）之间的冲突持续了二十年，直到2016年小说家朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的著作《时代的噪音》（The Noise of Time）出版。这本书可能是肖斯塔科维奇去世后唯一一部关于他的虚构作品。[67][68]
俄罗斯作曲家罗季翁·谢德林（Rodion Shchedrin）在与音乐学家大卫·范宁（David Fanning）的谈话中指出：“你们西方有时看法非常天真。你们非黑即白地思考……我记得例如演奏普罗科菲耶夫的《敬祝斯大林》（Zdravitsa）。但如果你必须拯救你的家人，难道你不会妥协吗？”[69]大多数学者持非共产主义立场，他们可能没有意识到共产主义和社会主义并非一个统一的整体，而是包含不和谐意识形态（如列宁主义和斯大林主义）的左翼哲学后裔。尽管这些理论共享左翼倾向，但它们对社会结构和特定事件的看法不同。
肖斯塔科维奇的身份及其对音乐和政治的态度也一直是争论的焦点。[70]著名的英国托洛茨基主义号手艾伦·伍兹（Alan Woods），尽管在肖斯塔科维奇论战中影响力不如其他历史学家，却对其意识形态持有不同且令人印象深刻的观点，并坚持认为斯大林主义是对原始马克思主义和列宁主义的背叛。2006年12月16日，他的文章《肖斯塔科维奇，俄国革命的音乐良心》（Shostakovich, the Musical Conscience of the Russian Revolution）发表在托洛茨基主义网站上，文中他反对将肖斯塔科维奇简单地归类为坚定的亲共或反共分子，甚至更糟地视为苏联宣传机器的顺从仆人。此外，他指出斯大林通过引入大清洗修改了列宁的理论，痴迷于集体生产和绝对的专制主权：“是的，肖斯塔科维奇确实是一位共产主义者。但像诺里斯（Norris）这样的人无法理解的是，做一个共产主义者不等于做一个斯大林主义者，两者是互不相容的。”[71]
遗憾的是，伍兹似乎未能充分详细说明和确认肖斯塔科维奇本人的政治观点，在其分析中留下了一个显著空白。同样可惜的是，专注于作曲家生平和作品研究的肖斯塔科维奇协会（Shostakovich Society）和国际肖斯塔科维奇协会（Shostakovich Association）都拒绝研究这一主题。另一位成功区分社会主义与共产主义的历史学家克里斯托夫·梅耶（Krzysztof Meyer），在《DSCH》期刊的采访中声称：“[肖斯塔科维奇]从不像是共产党人。但我必须提醒你，他的家族世代具有深厚的社会主义背景——当然，共产主义和社会主义是截然不同的现象。苏联共产主义是暴政的同义词。”[72]而当肖斯塔科维奇之子马克西姆（Maxim）接受布鲁斯·达菲（Bruce Duffie）采访时，他认为音乐并非全是政治的，但可以在创作和演奏中被政治化，“尤其是在肖斯塔科维奇的音乐中，他并非直白地展示政治；他展示了世界上的人在各种境遇下的状态——在压力下、快乐、不快乐，一切。首先是苦难，人类所有的情感都在音乐中，我认为。”[73]他基本认为是他父亲的意识形态（而非仅仅是性格）驱使他反叛和创作。
一些乐迷甚至主流文化创作者推测肖斯塔科维奇是无政府共产主义（Anarcho-Communism）的倡导者，但证据不足以证实这一说法。如上所述，所有人都曾尝试但从未能确定肖斯塔科维奇的真实意识形态，然而他们的努力为研究这位作曲家奠定了基础。
必须明确的是，民主社会主义可被定义为社会主义的一个变体，它坚持民主选举和政治多元化。它与斯大林主义（或威权社会主义）的主要区别在于，它倡导非专制的领导人和选举、艺术领域的多样性以及言论自由、反帝国主义和社会平等。另一方面，它不支持无产阶级先锋队和专政，但确保集体生产和无阶级差别。[74]这些特征也标志着它们与社会民主党（Social-Democrat）和自由社会主义（Liberal-Socialism）的不同。
肖斯塔科维奇决定不从苏联逃离是多方面且极其复杂的。尽管对家人的威胁沉重地压在他的心头，但他的选择也受到对苏联深厚爱国情怀的影响，尽管他蔑视斯大林的政权。这种植根于对祖国和人民热爱的爱国主义，最终压倒了其对斯大林主义的恐惧，促使他在列宁格勒围困期间贡献力量。在一场全球战争中，实现这一目标的最有效策略是利用一切可用资源对抗民族主义敌人。这种方法赋予了艺术家不受约束地创作作品的自由，以将艺术从纳粹手中拯救出来，前提是他们为消灭纳粹敌人做出贡献。尽管面临巨大危险和艰难，肖斯塔科维奇仍留在列宁格勒，完成了他的《第七交响曲》，一部充满了爱国主义和反抗法西斯主义主题的作品。他加入列宁格勒音乐学院消防队的决定，进一步体现了他在祖国和人民最黑暗时刻的承诺。
重要的是要注意，肖斯塔科维奇的斗争并非仅仅由对斯大林政权的恐惧驱动。与其他作曲家（包括普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基）在苏联境外找到避难所不同，肖斯塔科维奇以生命为代价坚守着对苏联的忠诚。尽管他可能对共产党及其领导层怀有批评，但他对苏维埃俄国理想的依恋以及为其文化和爱国叙事做出贡献的愿望，是他做出这一决定的基本驱动力。社会主义国家共有的一些政策，如集体生产和无产阶级接触自由艺术的机会，受到肖斯塔科维奇的青睐，这可见于他写给穆拉文斯基和格利克曼的信件。他所憎恨的仅仅是斯大林无处不在的管制及其暴政清洗，比如他对艺术主题的监控。
另一方面，肖斯塔科维奇展现了他的国际主义、平等主义教义和和平主义。正如格利克曼回忆：“（肖斯塔科维奇）继承了一种高尚的艺术与社会思想传统——一种憎恶不公和政治压迫，但珍视社会承诺、社区参与和人民团结的传统。肖斯塔科维奇成熟的艺术观……不是基于疏离，而是基于奉献”，这契合了他的人道主义精神。[75]从国际主义视角看，肖斯塔科维奇1957年12月10日写给格利克曼的信中，讲述了1952年赫尔辛基奥运会上南斯拉夫击败苏联足球队的事件。一名球员博布罗夫（Bobrov）因队友巴沙什金（Bashashkin）防守糟糕而斥其为“铁托的走卒”。作为热情的足球迷，肖斯塔科维奇与格利克曼举白兰地庆祝苏联队的失利，视其为反帝国主义的胜利。这种微妙的态度反映了他对国际关系和社会主义的复杂看法，而非简单地遵从苏联正统观念，尽管两国当时都是社会主义政权。[76]
至于和平主义，除了在列宁格勒担任消防员，肖斯塔科维奇的《第七》和《第八交响曲》是他对和平意愿和反法西斯主义的强烈体现。二战期间，同盟国也高度重视他的作品：美国不遗余力地将他的《第七交响曲》乐谱微缩胶片从列宁格勒经德黑兰、开罗运抵纽约市，引发了指挥家们对其美国首演权的争夺。它之所以吸引如此关注，是因为这部作品代表了苏联人民反击纳粹的努力及其对和平的希望，这对在太平洋与日本帝国主义作战的美国及亚洲士兵具有鼓舞作用。相应地，这首漫长而有力的战斗号角激励了整个同盟国世界的反击。从这两部交响曲中，很容易看出肖斯塔科维奇作为一名无声的活动家，支持了许多和平主义运动。正如所言：“这是一个巨大的蚁丘，我们都在其中爬行。在大多数情况下，我们的命运是悲惨的。……而一旦有人爬得稍高一点，他就准备折磨和羞辱他人。”[77]此外，尽管他不愿作为苏联代表参加世界和平理事会，他仍试图为全世界赢得和平。例如，大约在50年代，他与著名的美国非裔社会学家、历史学家和活动家W.E.B.杜波依斯（W.E.B. Du Bois）通信，交流了关于通过国际援助实现和平以及抵抗不公正政策（如史密斯法案Smith Act）的想法。[78]
遗憾的是，肖斯塔科维奇几乎没有机会表明他对民主的态度。然而，如前文关于《第十一交响曲》的讨论所示，这部作品可能包含了他对一两次民主革命的同情，这些革命聚集愤怒的民众推翻暴政。此外，他钦佩许多国外的西方作曲家，如斯特拉文斯基、古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）、阿隆·科普兰（Aaron Copland）和本杰明·布里顿（Benjamin Britten），并与其中大多数人保持着愉快的关系。显然，其中一些人也偏爱民主并努力在其作品中传播这一思想。例如，科普兰的《平凡人的号角花彩》（Fanfare for the Common Man）、布里顿的《推进民主》（Advance Democracy）以及马勒的《第一交响曲“泰坦”》和《第八交响曲“千人”》。[79]这些作品表达了超越死亡与时间的爱与精神主题（如尼采Friedrich Nietzsche所倡导）、民众的伟大以及民主。[80]他们对肖斯塔科维奇的影响包括更广泛的音乐体裁、主题和技巧。这为肖斯塔科维奇提供了自由创作的观念，进而导向了自由与民主的精神（这也解释了为何他的作品在自由的西方世界广受欢迎，在那里他甚至被视为潜在的美国人，因为他共享了许多美国人的观念和举止）。因为他们是朋友，他们的交往大多持续了很长时间，其影响是在深刻的时间跨度中体验到的；因此，在他作品创作时期更为明显。
在《第五交响曲》之后，肖斯塔科维奇的作曲技巧达到了新的高度，其创新的和弦运用、独特的配器以及重要的动机，标志着与他早期作品的明显区别。《第四交响曲》展现了他年轻时的才华和内心动荡，而《第五交响曲》则反映了社会不公带来的深切痛苦，表明他通过个人苦难实现了蜕变。尽管饱受折磨，肖斯塔科维奇的音乐并未唤起自怜；相反，它升华至个体的悲剧，突显了那些被苏联政权压迫者的困境。[81]这种转变也可视为民主和自由主义哲学对其思想的影响。此外，马克西姆在一次采访中提到，他的父亲有时会秘密研究多党制，这可以作为支持这一假设的证据。
此外，肖斯塔科维奇作为一名艺术家，其哲学展现出全面性和多元性。他的“共同利益”（common good）概念相信旨在造福社会或服务于其预期目的的个人行为或创作。在这一领域，肖斯塔科维奇的观点令人困惑。一方面，在他所尊重的国家，应鼓励创作艺术作品，其受众可以是国家中的每一个人。在这种功利主义的预期下，每个人都能分享娱乐，因此作为回报，国家可以变得强大。另一方面，艺术家不应被强迫这样做，因为应考虑他们自身的意愿。换句话说，他们作品的主题不需要被政府垄断，这些作品可以是艺术家输出自己思想（甚至是政治观点）的途径。但这种乌托邦式的描绘，就像知识分子在其幻想中常犯的错误一样，有一个不可能的要求：各行各业的人都应保持高水平的审美标准，如礼仪或道德水平。[82]作为苏联最伟大的音乐家之一，肖斯塔科维奇在娱乐领域为共同利益贡献良多，并在学术领域完成了复杂而前卫的作品；因此，他可被视为一位完善了自身这些终极期望的、性情温和的艺术家。这些观念似乎契合了社会民主主义者（social democrats）和民主社会主义者（democratic socialists）的思想。正如英国民主社会主义作家乔治·奥威尔（George Orwell）所言：“……没有一本书真正摆脱政治偏见。认为艺术应与政治无关的观点本身就是一种政治态度，”[83]确认了每件艺术作品都必然包含政治观点。因此，作家的意志不应受到限制，他们必须自由地写作并实现民主。毫无疑问，作家和知识分子也应被激励创作亲民主和亲社会主义的文章，以推动这些意识形态。
同样，为了在艺术领域本身达到民主氛围，不应存在任何歧视。也就是说，民主社会主义者认为，人民应有权平等接触各种艺术，艺术不是资产阶级无用的玩物。只要他们对某件艺术品有全面的了解，他们就有权也有义务发表评论。这一概念由民主社会主义原型创立者赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）提出，揭示了权力与艺术话语霸权之间的关系。他指出，一旦艺术品的主题否定了权力的连续性和人民的统一性，艺术就能指示英雄主义，进而强化等级制度而非人民的道德和美德。[84]
同样地，德国早期民主社会主义先驱罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）持有更激进的艺术观。她在艺术概念上的遗产影响了新的泛左翼文化。最著名的是她与列宁的论战，直接决定了未来苏联的总体政策。[85]受其思想激励的实践包括德国民主社会主义党（Democratic-Socialist Party of Germany）在柏林的民主剧院。[86]表面上，它们与肖斯塔科维奇所厌恶的社会主义现实主义概念相似，但两者思想并不兼容。他们将艺术视为对抗意识形态敌人的有力武器，这与苏联的理论相符。他们并不认为这意味着强迫艺术家成为“政府的喉舌”。
当将肖斯塔科维奇与持民主社会主义的活动家和革命家进行对比时，很容易发现肖斯塔科维奇很少表达对民主选举制度的支持，但正如前文所述，这是合理的，因为威权政府压制了他的言论自由。[87][88]大多数民主社会主义者，尤其是上述活动家，在领导人选举方式、对待艺术的态度、言论自由和外交姿态以及作为共产主义核心的国际主义等问题上，都不同意斯大林的官僚主义做法。
肖斯塔科维奇的视角与民主社会主义价值观——如爱国主义、国际主义、和平主义、亲民主、平等主义和艺术表达自由——非常契合。他的生平与作品反映了这些理想，尽管民主社会主义在全球范围内罕见且成功有限。肖斯塔科维奇的斗争代表了左翼对抗极权压迫的典范，影响了现代左翼人士和艺术家通过艺术而非暴力寻求变革。此外，温和妥协的政治运动如罢工、示威和游行，现在也寻求艺术作为辅助手段以获取更多关注。例如，简单的进行曲、幽默漫画和传单，现在可以被（或与）讽刺剧、装置艺术或行为艺术所取代（或共同生效）。[89][90]因此，在各个方面，肖斯塔科维奇引导了数百万新一代艺术家和活动家运用讽刺等新方式对抗极权主义、威权主义和专制统治。这些方法可以避免流血，智胜政府并迫使其做出改变。因此，肖斯塔科维奇为古典音乐树立了最后的里程碑，并将其与新音乐连接起来，值得在美术史上留下浓墨重彩的一笔。
结论
通过挑战苏联威权意识形态在人文艺术领域，尤其是音乐领域的统治地位，肖斯塔科维奇坚守了他的民主社会主义（Democratic-Socialism）意识形态，并适应了压迫知识分子和艺术家的严酷苏联环境。他激励了成千上万有才华的作曲家从压力中生存下来，并影响了新左翼数十年直至今日。
“俄罗斯作曲家德米特里·肖斯塔科维奇，其音乐闻名于世并在全球各地演奏，持续赢得新的、日益热烈的仰慕者。他体现了我们文明最高贵的传统和价值。
“肖斯塔科维奇的品格对其同时代人产生了强大的道德影响。在斯大林主义艰难残酷的时代，他勇于在音乐中表达其人民的苦难，通过非凡的戏剧性感受力，并谴责当时正在消灭数百万生命的隐藏力量。他的音乐成为了所有被迫害者的道德支柱。通过其作品灌输的正义终将胜利的信念，将他的音乐转化为反抗与自由精神的强大激励。
“其音乐的内在力量，总是充满巨大的生命力，以其热切和愉悦吸引着成千上万的新听众去发现它。因此，即使在他死后，德米特里·肖斯塔科维奇仍继续引领世界走向光明与理性。他具有普世价值的作品得到了所有人的认可。”[91]
自苏维埃俄国成立以来，这片冰冻土地上涌现的特殊左翼艺术给一代又一代人留下了深刻印象，那些敢于探索和反抗一切保守力量的先锋艺术家理应受到尊重。事实上，为了控制稳定，共产党刻意压制先进或抽象的艺术，倡导社会主义现实主义，以防反共思想被包裹在歌词与节奏中并在无产阶级中获得传播。在这种独特环境下，艺术家，尤其是音乐家，必须设法找到平衡，而肖斯塔科维奇无疑是妥协与生存的大师。那场大辩论，或称“肖斯塔科维奇战争”，如今正趋于共识。正如预期的那样，著名的英国作曲家和指挥家J.霍洛维茨（J.Horowitz）认为：“苏联的压力锅粉碎了肖斯塔科维奇的神经，无疑缩短了他的生命。但斯大林主义可以说更多是激发而非压制了他的创作天赋。以其哀伤的简朴、恶毒的狂暴和富有深意的线索，肖斯塔科维奇的音乐传达了他自己对国家暴政、对犹太人迫害、对人类精神压制的谴责。他受苦并作证……肖斯塔科维奇是道德堡垒或鞭策者……只是后来他才作为本世纪作曲家中伟大的政治颠覆者、良知之声而出现。”[92]
肖斯塔科维奇并非斯大林专制主义的支持者，但仍怀有爱国之心且早已拥抱左翼思想，他对苏联的态度是复杂的。一方面，这个联盟是当时最左翼的国家，符合他对无产阶级集体政治制度的长期期望。然而，斯大林对艺术的拙劣见解、政治斗争的野蛮方式以及帝国主义行径令他厌恶。作为文学艺术实践者，他因此在斯大林的控制下饱受压抑之苦。尽管如此，他仍创作了《小乐园》、《第四》、《第十》、《第十一交响曲》和《第八弦乐四重奏》作为讽刺，批评斯大林灌输给共产党的专制主义。深入挖掘这些作品的核心，很容易看出他对暴政的不容忍。另一方面，他在二战中也创作了《第七》和《第八交响曲》，发出了苏联防御和同盟国力量的声音，同样赢得了全球声誉。为了取悦斯大林并活下去，他妥协性地创作了歌颂斯大林统治的《第五交响曲》、《森林之歌》以及许多电影配乐。
此外，从他写给穆拉文斯基、魏因贝格和格利克曼等朋友的信件中，可以分析他的意识形态：民主社会主义（Democratic-Socialism），这是一种成熟的左翼实践意识形态，拥抱民主，并在许多方面与威权政策相左。[93]
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注释
[1] Allan B. Ho, and Dimitri Feofanov, *The Shostakovich Wars*, vi-xi,9-15,39-55,97-117
[2] Abraham Ascher, *The Revolution of 1905: Russia in Disarray*, Stanford University Press, (Redwood,1988) p.1–4.
[3] Sheila Fitzpatrick, *The Shortest History of The Soviet Union*, Old Street Publishing, (London,2022), p.13-35
[4] Preliminary Commission of Inquiry into the Charges Made Against Trotsky in the Moscow Trials, *The Case of Leon Trotsky: Report of Hearings on the Charges Made Against Him in the Moscow Trials*, (Mexico city, April 1937)
[5] Joseph Stalin, Letter to Molotov and Kaganovich “Pravda’s mistakes on the trial of the Zinovievites and Trotskyites”, (Sochi, 1936).
[6] André Bazin et al, “The Stalin Myth in Soviet Cinema”, *Film Criticism*, Fall, 1978, Vol. 3, No. 1, Allegheny College, (Meadville,1978), p.27
[7] Jeffrey Brooks, *Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War*, Princeton University Press, (Princeton,2001), p.5-8
[8] George S. Counts, and Nucia Lodges, *The Country of the Blind: The Soviet System of Mind Control*, Houghton Mifflin Harcourt (Boston,1949), pp. 80-81.
[9] Nicolas Werth (24 May 2010), “The NKVD Mass Secret Operation no. 00447 (August 1937-November 1938)”, *Online Encyclopedia of Mass Violence*.
[10] Jeffrey Brooks, *Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War*, Princeton University Press, (Princeton,2001), p.142-145
[11] https://lists.memo.ru/
[12] Soviet Writers’ Congress, 1934. *The Debate of Socialism Realism and Modernism*, (London, 1977), p. 157.
[13] Nicolas Slonimsky, “The Changing Style of Soviet Music”, *Journal of the American Musicological Society*, Autumn, 1950, Vol. 3, No. 3, University of California Press on behalf of the American Musicological Society, (Berkley, Autumn 1950), p.239-241.
[14] Vladimir. I. Lenin, “Critical Remarks on the National Question,” in *V. I. Lenin on Literature and Art*, p. 88-102.
[15] Kurt Pinthus, *Culture Inside Nazi Germany*, *The American Scholar*, Vol. 9, No. 4, The Phi Beta Kappa Society, (New Hampshire,Autumn 1940), pp. 483-491.
[16] https://poets.org/poem/stalin-epigram
[17] Barry McLoughlin, and Kevin McDermott, *Stalin’s Terror: High Politics and Mass Repression in the Soviet Union*, Palgrave Macmillan Ltd,(New York,2003), p.71.
[18] *Nobel Lectures, Literature 1901-1967*, Editor Horst Frenz, Elsevier Publishing Company, (Amsterdam,1969).
[19] David Forrest, “Dimitri Borisovich Kabalevsky, 1904-1987.” *International Journal of Music Education*,Vol. 22, No. 2, Sage,(New York,August 2004).
[20] Patrick Zuk, “Nikolay Myaskovsky and the Events of 1948,” *Music & Letters*, Vol.93, Issue 1, Oxford University Press, (Oxford,February 2012), p.79.
[21] Micheal Ray et al,”Great Purge,” *Encyclopædia Britannica*, 15th edition, Encyclopædia Britannica, Inc., (Chicago,2010).
[22] Wimberg, Ellen. “Socialism, Democratism and Criticism: The Soviet Press and the National Discussion of the 1936 Draft Constitution.” *Soviet Studies* 44, no. 2, Taylor & Francis, Ltd. (London,January 1992): p.313–32.
[23] “Muddle instead of Music”, *Pravda*, 28 Jan 1936, p.1.
[24] “Shostakovich & the Guns,” *Times*, July 20, 1942.
[25] Elizabeth Wilson, *Shostakovich: A Life Remembered*, Princeton University Press, (New Jersey,1994), p.113
[26] Grigorievich Razhnikov, “Kirill Kondrashin talks about music and life”, Soviet composer, (Moscow, 1989).
[27] Landauer Helga, and Dvornichenko Oksana, “A Journey of Dimitri Shostakovich,” (©Horovod, 2006). https://www.medici.tv/en/documentaries/a-journey-of-Dimitri-shostakovich.
[28] Katerina Clark et al, *Soviet Culture and Power: A history in documents, 1917-1953*, Yale University Press, (New Haven,2007),p.191-193.
[29] Solomon Volkov, and Antonina W Bouis, *Testimony: The Memoirs of Dimitri Shostakovich*, Limelight, (New York, 1990), p.147.
[30] Katerina Clark, “Shostakovich’s Turn to the String Quartet and the Debates about Socialism Realism in Music”, *Slavic Review*, Vol. 72, No. 3,(Cambridge, 2013) p.574.
[31] Dmitri Sollertinsky, “Pages from the Life of Dimitri Shostakovich”, Harcourt Brace Jovanovich, (1980,New York and London), p.82-84.
[32] Elizabeth Wilson, *Shostakovich: A Life Remembered*, Princeton University Press, (New Jersey,1994), p.127
[33] Alexander Vasilyevich Gauk, *Memoirs, Selected Articles, Memories of Contemporaries*, Soviet Composer, (Moscow,1975), p.151.
[34] Dmitri Shostakovich, *Researches and materials*, Vol.1, Books,(Moscow,1959),p.174.
[35] Joseph Riskin, *Mravinsky: “co-author of shostakovich: Joseph Riskin’s Denial and Investigation”*, Review of the music, Vol. 463, No.7, (Moscow,2020).
[36] Yakov Milkis, *Remembering Mravinsky……Memories, Materials, Documents*, Kult-Inform-Press, (Saint Petersburg, 2019), p.233-235
[37] “Life Chronicles,” Dimitri Shostakovich. Accessed Mar 4, 2024.,http://shostakovich.ru/en/life/1937/
[38] Neil Edmunds, “The Ambiguous Origins of Socialist Realism and Musical Life in the Soviet Union”, *Socialist Realism and Music*, Vol. 36. (Prague,2004), p.115-125.
[39] Maksimenkov Leonid, “Music instead of Muddle: Composers and Musicians in the Country of Soviets, 1917-1991”, International foundation for democracy, (Moscow,2013), p.174-176.
[40] David Oistrakh, ‘Great artists of our time’, in *Shostakovich: and material* (Moscow, 1976), p. 26.
[41] Muhanna Al Lawati, “Time to Face the Music: Shostakovich’s 7th Symphony and the Siege of Leningrad”, *Armstrong Undergraduate Journal of History*, Vol. 13: Iss. 1, Article 3, History Dept. of Armstong Atlantic State University, (Savannah,2023), p.40-41.
[42] Andrei Zhdanov, *On Literature, Music and Philosophy*, Chapter III: On Music: Concluding Speech at a Conference of Soviet Music Workers, 1948, Lawrence and Wishart, (London,1950). This document was scanned and uploaded in Marxist Internet Archive by Paul Flewers.
[43] Ryan Michael Hoffman, *Artistic influence, stylistic irony, and musical reference in Dimitri Shostakovich’s Cello Concerto No. 1*, (Harrisonburg, May 2013), p.34-37.
[44] Elizabeth Wilson, *Shostakovich: A Life Remembered*, Princeton University Press, (New Jersey,1994), p.297-299.
[45] “Shostakovich Visits America for Turbulent Peace Meeting,” *Musical America* 49, Performing Arts Resources,(East Windsor,1949): p.3–4.
[46] “Panel Discussions of the Cultural Conference Delegates Cover a Wide Range of Subjects,” *New York Times*, The New York Times Company, (New York, March 27,1949).
[47] Terry Klefstad, *Shostakovich and the Peace Conference*, Music & Politics, Vol. 6, Issue 2, (Ann Arbor,Summer 2012), p.10-13.
[48] Solomon Volkov, and Antonina W Bouis, *Testimony:The Memoirs of Dimitri Shostakovich*, Limelight, (New York, 1990), p.198.
[49] Nicolas Nabokov, *Bagázh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan*. Atheneum, (New York,1975), p.233-238.
[50] Laurel Fay, *Shostakovich: A life*, Oxford university press, (New York 2000), p.173.
[51] David Conway, *A New Year’s Message from Dimitri Shostakovich*, The Slavonic and East European Review , Apr., 2002, Vol. 80, No. 2, the Modern Humanities Research Association and University College London, School of Slavonic and East European Studies,(London, April 2002), p. 288-292.
[52] Christopher S. Wren, *Shostakovich Due To Get Doctorate At Northwestern*, Jun 12,1973, *The New York Times*, p.47.
[53] Issak Glikman, *Story of a Friendship: The Letters of Dimitri Shostakovich to Isaak Glikman*, Cornell University Press, (New York,1993), p.70.
[54] Nelly Kravetz, *Shostakovich in Context*, Oxford University Press, (Oxford,2000), p.162.
[55] Micheal Ray et al,”Hungary Revolution”, *Encyclopædia Britannica*, 15th edition, Encyclopædia Britannica, Inc., (Chicago,2010).
[56] Orlando Figes, *Natasha’s Dance: a Cultural History of Russia*, Metropolitan books, Henry Holt and Company, (New York,2002), p.536.
[57] Solomon Volkov, and Antonina W Bouis, *Testimony: The Memoirs of Dimitri Shostakovich*, Limelight, (New York, 1990), p.8.
[58] Micheal Ray et al,”Stenka Razin”, *Encyclopædia Britannica*, 15th edition, Encyclopædia Britannica, Inc., (Chicago,2010). Stepan is Stenka Razin’s alternative name.
[59] Marina Sabinina, *Shostakovich-simfonist: Dramaturgy, Aesthetics and Styles*, Music, (Moscow,1976), p.399.
[60] L.Mikheeva, “Shostakovich. Execution of stepan razin”, Belcanto, https://www.belcanto.ru/or-shostakovich-razin.html
[61] https://www.siue.edu/~aho/musov/discrev/shos11.html
[62] Ian MacDonald, *Centre and Pseudo-Centre: Points in Response to Issues Arising from DSCH 10*, DSCH journal No.11, (St. Didier-au-Mont-D’or, 1999). https://www.siue.edu/~aho/musov/cpc.html
[63] “Dimitri Shostakovich,” Moscow Music Conservatory, https://www.mosconsv.ru/ru/person/130566
[64] Issak Glikman, *Story of a Friendship: The Letters of Dimitri Shostakovich to Isaak Glikman*, Cornell University Press, (New York,1993), p.90-91.
[65] Melos,No.4-5,Special Issue on Dimitri Shostakovich,Kantat HB, (Stockholm,1993).
[66] Daniel Bellingradt et al, *Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte*, year 1(1999), Franz Steiner Verlag, (Stuttgart,1999), p.173-191.
[67] Pauline Fairclough, “Facts, Fantasies, and Fictions: Recent Shostakovich Studies”, *Music & Letters*, Aug., 2005, Vol. 86, No. 3 (Aug., 2005), Oxford University Press, (New York,2005), p.259-269.
[68] Julian Barnes, *The Noise of Time: A Novel*, Vintage International,(New York,2017).
[69] Shchedrin Rodion, *Autobiographical Memories*, Translated by Phillips, Anthony, Schott Music, (Mainz,2013), p.110.
[70] For more articles by socialists and leftists, see Fred Mazelis’ *Clarifying a confused debate: The legacy of Dimitri Shostakovich* (Fred Mazelis,”The legacy of Dmitri Shostakovich”, *World Socialist Web Site*, April 7, 2000, https://www.wsws.org/en/articles/2000/04/shos-a07.html), etc.
[71] Alan Woods, “Shostakovich, the musical conscience of the Russian Revolution,” *In Defense of Marxism* (blog), 20 December, 2006, www.marxist.com/shostakovich-conscience-russian-revolution211206.htm. Norris here refers to Christopher Norris the British Critic.
[72] Krzysztof Meyer, “Interview” , *DSCH journal*, No.12, DSCH journal, (St. Didier-au-Mont-D’or,Jan 2000), p.6.
[73] Bruce Duffie,”Conductor Maxim Shostakovich: A Conversation with Bruce Duffie”, July 10, 1992, https://www.bruceduffie.com/shostakovich.html Bruce Duffie is an American radio announcer, interviewer, and producer.
[74] Malcolm Hamilton, *Democratic-Socialism in Britain and Sweden*, St Martin’s Press, (New York,1989), p.37.
[75] Richard Taruskin, “Who Was Shostakovich?”, *The Atlantic Monthly*, Grove Atlantic, Inc., (Boston,Feb 1995), p. 70, 72.
[76] Issak Glikman, *Story of a Friendship: The Letters of Dimitri Shostakovich to Isaak Glikman*, Cornell University Press, (New York,1993), p.70.
[77] Simon Karlinsky, *Freedom from Violence and Lies: Essays on Russian Poetry and Music*, Academic Studies Press, (Boston,2013), p.399-401.
[78] W. E. B. Du Bois , Letter from W. E. B. Du Bois to Dimitri Shostakovich, March 5, 1954. W. E. B. Du Bois Papers (MS 312). Special Collections and University Archives, University of Massachusetts Amherst Libraries: Dimitri Shostakovich, 1906-1975. Telegram from Dimitri Shostakovitch to W. E. B. Du Bois, ca. February 23, 1951. W. E. B. Du Bois Papers (MS 312). Special Collections and University Archives, University of Massachusetts Amherst Libraries.
[79] Pauline Fairclough, “The ‘Perestroyka’ of Soviet Symphonism: Shostakovich in 1935”, *Music & Letters* ,Vol. 83, No. 2, Oxford University Press, (Oxford, May 2002), p.263-265.
[80] Tony Duggan, “The Mahler Symphonies,” Music Web International, https://www.musicweb-international.com/Mahler/Mahler8.htm
[81] Vladimir Ashkenazy’s interview, Oct 1991, Walthamstow Town Hall. (https://www.siue.edu/~aho/musov/ash/ash.html)
[82] David B. Greene, “Shostakovich and The Pursuit of The Common Good: A Musical Contribution to Civic Republicanism”, *Soundings: An Interdisciplinary Journal*, Fall/Winter 2009, Vol. 92, No. 3/4, Arts of Democracy, Penn State University Press, (Philadelphia,Fall/Winter 2009), p.240-250.
[83] George Orwell, “Why I Write”, *Gangrel*, No. 4, Summer 1946.
[84] Steven S. Schwarzchild, *The Democratic-Socialism of Hermann Cohen*, Hebrew Union College Annual, Vol. 27, Hebrew Union College Press, (Cincinnati,1956), p.423-425.
[85] Rosa Luxemburg, *The Russian Revolution*, Workers Age Publishers, (New York,1940), p.31.
[86] Alex Reinsch-Goldstein,”Art to the People”, *Socialist Forum*, Vol. 3, Summer 2021. https://socialistforum.dsausa.org/issues/summer-2021/art-to-the-people/ .
[87] Micheal Fleet, *Chile’s Democratic Road to Socialism*, The Western Political Quarterly, Dec., 1973, Vol. 26, No. 4, University of Utah on behalf of the Western Political Science Association, (Salt Lake,1973), p.766-778.
[88] George Orwell, *Politics and the English Language*, Horizon: A Review of Literature and Art, Vol.13, Issue 76, Horizon Press Ltd., (London,1946), p.252-265: George Orwell, *Facing Unpleasant Facts: Narrative Essays*, Mariner Books, (Boston,2009), p.229.
[89] “The Mirror Barricade // Die Spiegel Barrikade” Tools for action, May 13, 2016, https://www.toolsforaction.net/mirror-barricade/
[90] “Teatergruppen Solvognen, aka Chariot of the sun”,NILS VEST FILM. Accessed January 27, 2024. http://vestfilm.dk/christiania/solvognen/chariotofthesun.html. David Graeber, *Fragments of an Anarchist Anthropology* Prickly Paradigm Press, (Chicago,2004), p.71-73.
[91] Hélène Ahrweiler, *Inaugural Declaration of the International Shostakovich Association*,1992. ( https://www.siue.edu/~aho/musov/declaration.html)
[92] “Shostakovichiana”, Southern Illinois University Edwardsville, accessed April 5, 2024,https://www.siue.edu/~aho/musov/dmitri.html
[93] https://www.youtube.com/watch?v=e6A_9VOadhM